티스토리 뷰

 



다게레오타이프 daguerreotype

은, 또는 은도금 동판에 보존된 사진적인 이미지들. 니세포어 니엡스 Nicephore Ni pce 와 루이 다게르 Louis Daguerre 에 의해 실현을 보았다. 다게르는 1839년 1월 파리에서 다게레오타이프의 실례들을 공개적으로 전시했는데, 이것이 정사진의 도래를 알리는 신호였다. 정사진의 발전은 영화로의 발전 과정에서 중요한 한 걸음을 의미했다.



다다 dada

1916년 스위스의 취리히에서 시작된 문학예술 운동. '다다'는 지시적 용어로서는 아무런 논리적 의미를 갖지 않는다. 이 유파가 내건 목표는, 표현이라는 행위에 대해 한층 장난스럽고 '우연적'으로 접근함으로써 계획된 조정과 창조성 사이의 전통적인 관계를 부정하는 것이었다. 다다이스트들은 큐비즘, 종이 콜라주, 그리고 공장에서 생산된 물건들('레디-메이드')을 예술품으로 전시하는 행위 등 당대의 다른 운동들을 도입하기도 했다. 이 유파는 전 세계의 진보적인 예술가들에게 영향을 끼쳤고 1920년대의 전위 예술에서 나온 초현실주의로의 징검다리 역할을 했다. 1920년대에 프랑스에서 활동했던 만 레이 Man Ray 는 '다다이스트 영화감독'으로 자주 언급된다. 레이는 감광 유제 위에 다른 재료들을 올리고 현상 결과에 상관없이 필름을 영사해서 콜라주 기법을 영화에 도입했다. <이성으로의 회귀 Le Retour la Raison>(1923) (사진 6)나 <에막 바키아 Emak Bakia>(1927) 같은 영화가 대표적인 예이다. 르네 끌레르가 초기에 제작한 자유분방하고 리드미컬한 영화들도 ― <잠자는 파리 Paris qui dort>(1923)와 같은 ―다다 운동의 유희적 관심에 자극받은 것이었다.


다중 스크린 영사 multi screen projection

하나 또는 복수의 다른 이미지들을 둘 이상의 스크린에 영사하여 보여 주는 것. <나폴레옹 Napoleon>(1927)의 마지막 시퀀스에서 아벨 강스 Abel Gance 는 동시에 작동하게끔 만든 싱크 모터에 연결한 세 개의 영사기와 세 개의 스크린을 써서 엄청나게 광활한 파노라마식의 조망을 만들었다 (사진 7). 강스는 자신의 삼중 스크린 효과를 '폴리비전'이라고 불렀다. 실험적 다중 스크린 상영은 오락 시설이나 확대 영화에서 종종 볼 수 있는데, 이들은 각각 신기함과 혁신적인 시각 체험을 목적으로 한다.


다중 이미지 쇼트 multiple-image shot

따로 촬영된 둘 이상의 이미지들을 단일한 프레임 속에 포함하는 쇼트. 대부분의 다중 이미지 쇼트들은 합성 화면이나 분리 화면 기법과 같은 중간 과정을 거쳐서 만들어진다. 다중 이미지 쇼트의 사용은 동시적 동작이나 시각적 정보의 몇 개의 상이한 조각들을 보여 주는 일을 가능하게 한다. <토마스 크라운 어페어 The Thomas Crown Affair>(1968)가 좋은 예이다 (사진 8). 다중 이미지 기법은 실험 영화감독들에게 널리 쓰이는 장치이며 ― (1957) ― 광고 영화 제작에도 많이 이용된다.


다큐드라마 docudrama

역사적 사건을 다소 허구적인 방식으로 설명하는 텔레비전용 프로그램들에 주로 붙이는 명칭이다. <10월의 미사일 The Missiles of October>(1974)은 1962년 쿠바 미사일 위기 시 존 F. 케네디 대통령의 행적에 기초한 드라마였고 <프랭클린과 엘리노어 : 백악관 시절 Franklin and Eleanor : The White House Years>(1976)은 프랭클린의 대통령 재임 시기 동안 루즈벨트 내외의 사적인 관계를 극화하여 설명한 작품으로, 이들은 텔레비전 다큐드라마의 표본이다. 다큐드라마는 이미 익숙한 사건이나 사람들에 초점을 맞춘 소재를 사용하여 다큐멘터리의 관심사와 호소를 드라마의 구조와 결합시키고자 한다. 다큐드라마의 선례는 물론 영화사를 통해 심심찮게 찾아볼 수 있다. 1930년대의 수많은 전기 영화 ― <루이 파스퇴르 이야기 The Story of Louis Pasteur>(1936) 등 ― 라든가 1940년대 후반에 인기 있었던 세미다큐멘터리들 ― 엘리아 카잔의 <부머랭 Boomerang>(1947) 등 ― 그리고 가깝게는 워터게이트 사건과 관련된 <대통령의 사람들 All the President's Men>(1975) 따위가 그것이다.


다큐멘터리 documentary

논픽션 영화. 다큐멘터리들은 보통 현지에서 촬영된다. 배우보다는 실제 인물이 출연하며 역사, 과학, 사회, 또는 환경에 대한 문제에 주제 중심으로 초점을 맞춘다. 다큐멘터리의 주요한 목적은 계몽하고 정보를 전달하고 설득하며, 우리가 살고 있는 세계에 대한 통찰을 제공하는 것이다. '세계 다큐멘터리 협회 The World Union of Documentary'는 다큐멘터리 영화 장르를 다음과 같이 정의한 바 있다. 다큐멘터리 영화라는 말은, 실제 촬영 혹은 성실하고 정당한 연출(재현)에 의해 현실의 어떤 측면을 셀룰로이드에 기록하는 모든 방법론을 의미한다. 이때의 목적은, 인간의 지식과 이해를 증대하고 그에 대한 열망을 자극하기 위해 이성이나 감성에 호소하는 것이며, 한편으로는 경제, 문화, 인간관계 제 분야에 나타나는 문제점들과 그것의 해결책을 진실하게 제기하는 것이다. 통합된 주제를 지닌 뉴스릴 에세이와 정보 영화도 다큐멘터리 영화의 일종으로 분류될 때가 있다. 많은 경우, 다큐멘터리는 감독이 자료를 편집 배열함으로써 해석을 가한 물리적 현실의 기록이다. 존 그리어슨 John Grierson 의 표현을 빌면 '현실성의 창조적 가공'이다. 초기의 중요한 창의적 다큐멘터리 감독 가운데 <북극의 나누크 Nanook of the North>(1922) (사진 9)를 만든 로버트 플래허티 Robert Flaherty 와 <강 The River>(1937)을 만든 파레 로렌츠 Pare Lorentz 가 있다. 플래허티의 영화들은 자연과 대결하며 생활하는 인간을 다루었다. 로렌츠의 <강>과 <평원을 간 쟁기 The Plow That Broke the Plains>(1936)는 30년대의 환경 문제에 관한 사회적 설득을 목표한 시적인 영화들이었다. 이 영화들은 전통적 다큐멘터리의 형태를 확립했다. 최근 들어서는 다큐멘터리 영화 제작

러시 rush

촬영을 통해 감광된 음화를 현상한 후 편집에 사용하기 위해 인화시킨 양화. 스튜디오나 현상소로부터 멀리 떨어져 행하는 현지 촬영의 경우, 촬영한 장면을 그날 밤이나 그 다음날 촬영 전에 검토한 후 다음 작업에 임할 수 있도록 임시로 마련된 현상 시스템을 통해 서둘러 현상, 인화한 데서 붙여진 명칭이다.




렌즈 lens

촬영 시 이미지들이 필름 위에 상을 맺게 하기 위해 효율적으로 빛을 통과시켜 주는 장치. 렌즈는 감독들이 극의 액션을 기록하는 데 수많은 광학적, 미학적 가능성을 제공한다. 렌즈의 선택은 화각과 영상의 화질을 결정한다. 렌즈들은 대개 그 화각에 의해 분류하고 이름을 붙인다. ① 광각 렌즈, ② 표준 렌즈, ③ 망원 렌즈(협각 렌즈) 등이 그것이다. 광각 렌즈는 넓은 각도의 시야를 보장한다. 이 렌즈는 원거리의 설정 쇼트나 상당한 시야 심도를 요구하는 상황에서 가장 흔히 선택된다. 광각 렌즈의 광학적 특성은 움직이는 물체들이 카메라의 렌즈에 가까이 다가올수록 속도가 빨라지는 것처럼 보이게 만들기 때문에, 추적이나 액션 장면에서 광각 렌즈를 그러한 목적으로 쓰는 경우도 빈번하다. 광각 렌즈의 또 다른 광학적 성질은 한정된 공간을 더 넓게 보이도록 한다는 것이다. 광각 렌즈는 원경과 근경 사이의 거리를 실제보다 더 멀게 보이게 함으로써 공간감을 확대한다. 광각 렌즈는 비정상적으로 사물을 왜곡시키는 속성 덕분에 특수한 효과를 노리는 실험 영화감독들에게도 인기가 있다.

초광각 렌즈는 원거리 쇼트에서 더욱 과장되게 시점을 왜곡한다. 수평선은 휘어지고, 가까이서 보면 뻗은 팔은 늘어난 것처럼 보인다. 초광각 렌즈는 인물의 얼굴을 일그러뜨려서 우스꽝스러운 효과를 얻고자 할 때 사용된다. 겁에 질린 환자를 내려다보는 치과 의사의 얼굴을 주관적 시점 쇼트로 일그러뜨려 보여 줄 때 초광각 렌즈가 쓰인다. 이 렌즈는 치과 의사의 얼굴을 좁게 만들고, 코와 눈은 마치 안면으로부터 불쑥 돌출해 나온 것처럼 보여 준다. 렌즈의 유리가 물고기의 눈 모양을 닮았다 해서, 초광각 렌즈는 어안 렌즈라는 이름으로 널리 알려져 있다. 망원 혹은 협각 렌즈는 광각 렌즈와는 정반대의 광학적 효과를 낸다. 망원 렌즈 촬영에서 원경과 근경은 압축되어 거의 붙어 있는 것처럼 보이고 전체적으로 화면은 평면적으로 보인다. 이 효과는 초망원 렌즈를 이용하면 더욱 증대된다. 망원 렌즈는 공간을 평면적으로 만들 뿐 아니라 움직이는 물체의 속도가 느려 보이게 한다. 망원 쇼트에서 원경과 근경의 압축은 인물이 움직일 만한 눈에 보이는 공간을 좁게 만들어, 액션은 실제보다 더 느려 보인다. 망원 렌즈의 주요 용도는 ① 극중 대상을 친밀한 클로즈업으로 보여 줄 때, ② 시야 심도의 통제를 통해 구도상의 강조를 행할 때, 그리고 ③ 공간의 전망을 미학적으로 조작할 때이다. 표준 렌즈는 인간의 눈이 보는 것과 유사한 표준의 화각과 시야를 제공하며 인물이나 사물의 움직임을 정상 속도로 보여 준다. 표준 렌즈는 광각과 망원의 중간쯤에 해당하는 시야 심도를 갖는다. 이 렌즈는 특별한 화각을 요구하지 않는 대부분의 카메라 세팅에 사용된다.




렘브란트 조명 rembrandt lighting

영화와 정사진에서 특수한 효과를 내는 후면 조명의 일종을 일컫는 다소 모호한 용어 (사진 13). 렘브란트 조명은 초상화를 그릴 때 인물과 개성을 빛과 그림자를 이용해 표현하려 했던 화가의 이름에서 따온 것이다. 인물의 뒤쪽에서 은은하게 퍼지는 조명을 포함하여 인물 위에서 이루어지는 생생한 빛의 대조는 렘브란트에 의해 사용된 것이다. 은은한 후면 조명은 매우 동조적인 방식으로 인물의 분위기를 돋보이게 한다. D. W. 그리피스는 인물을 강력하게 부각시키거나 한 인물 ― 대개는 주연 여배우 ― 에게 로맨틱하고 영묘한 성격을 부여하고 싶은 클로즈업 쇼트에서 렘브란트 후면 조명의 표현적 가능성을 실험해 보였다. 영화 촬영에서 렘브란트 후면 조명은 대개 뒤쪽에서 아래로부터 위로 비춰진다. 이러한 조명의 위치는 빛이 머리칼을 통해 새어나와 마치 후광처럼 머리를 둘러싸는 효과를 내도록 한다. 야외에서는 태양의 강력한 역광으로 동일한 효과를 거둘 수 있다. 잉그마르 베르히만은 렘브란트 효과를 위해 강력한 태양 광선을 자주 이용했다. 렘브란트 후면 조명은 1930년대와 1940년대의 스튜디오 영화에서 드라마틱하고 낭만적인 조명 효과로는 가장 보편적인 것이었다. 이 효과는 로맨스와 신비한 매혹이 중요한 위치를 차지하는 TV 광고에서도 자주 볼 수 있다.




롱 쇼트 long shot

촬영 장면을 광각으로 보여 주는 쇼트. 롱 쇼트의 넓은 시야는 관객으로 하여금 크기, 모양, 위치 등 한 장면 내 여러 요소들의 상대적 비례 관계를 파악할 수 있게 한다. 다수의 인물을 포함한 씬일 경우, 롱 쇼트는 관객의 방향 감각 확보를 위해 몇몇 대목에서 필수적인 요소로 간주된다. 이런 유형의 롱 쇼트를 가리켜 '필수 커버 쇼트'라고 한다. 한편 롱 쇼트는 인물과 환경의 기본적인 관계를 전달함으로써 서사 구조 및 주제와 관련된 정보를 드러내는 데 쓰인다. 예를 들어 <활기 없는 거리>(1925)에서 G. W. 팝스트는 생기라곤 찾아볼 수 없는 거처에서 처절한 고립 상태의 생활을 영위하는 늙은 교수의 불모화를 표현하기 위해 광각의 롱 쇼트를 썼다. 이 쇼트들은 영화 속에서 제1차 세계대전 후 비엔나의 사회적 불평등을 말하는 많은 이미지 중 하나를 보여 주고 있다. 롱 쇼트가 비정상적으로 넓은 화각을 취하면 '익스트림 롱 쇼트'라고 부른다. 존 포드의 <역마차 Stagecoach>(1939)에서 익스트림 롱 쇼트는 역마차들이 모뉴먼트 벨리의 열려진 평원을 가로질러 가는 동안 작은 역마차들의 미약함을 강조하는 효과를 낸다. 롱 쇼트가 뉴욕의 스카이라인이나 에펠탑과 같은 알아보기 쉬운 시각적 자료를 통해 배경을 설정하는 기능을 할 때 '설정 쇼트' 라고 부른다.




롱테이크 long take

촬영 방식의 하나로서, 한 씬이나 쇼트의 촬영이 부가적인 카메라 배치에 의해 단절되지 않는 것을 말한다. 쇼트의 지속 시간이 상대적으로 긴 롱테이크에서, 카메라는 씬이나 쇼트를 삼중 촬영할 때 나타나는 것과 같은 액션의 반복 없이, 단숨에 촬영한다. 롱테이크는 추가된 화각에 의해 액션이 반복되는 마스터 쇼트와 구별된다. 롱테이크는 액션을 의도한 대로 기록하는 수단이며 영화의 서사 구조 속에 단일한 테이크로 편집되어 들어간다. 또, 롱테이크는 그 활용 정도에 따라 페이스, 톤, 연출상의 강조 등에 영향을 끼치는 이유로 영화 예술에 있어서 미학적 함의를 갖기도 한다.




루핑 looping

배우들이 더빙을 위해 연습하고 음성을 입술의 움직임에 맞추는 동안 촬영 필름을 연속적으로 돌리는 것. 루핑에서는 동시음이 정확하게 이미지와 일치할 때까지 필름 루프가 영사기에서 계속 돌아갈 수 있도록 씬이나 쇼트의 끝부분이 앞머리와 연결된다. 이러한 작업은 현장음이 사용되지 않는 장편 극영화에서나 촬영된 광고의 사운드 트랙 제작에서 보편적이다.

종종 루핑은 짧은 정보 영화의 반복 상영과 실험 영화, 특히 구조 영화에서 되풀이되는 이미지를 창조할 때 쓰이기도 한다.




리메이크 remake

이미 영화로 제작된 바 있는 스토리를 바탕으로 만들어지는 영화. 원래 1939년에 만들어진 <역마차>는 1966년에 리메이크되었다. <천국은 기다릴 수 있다 Heaven can wait>(1978)는 <조단 씨가 온다 Here Comes Mr. Jordan>(1941)의 리메이크로서 스토리를 1978년이라는 시대에 맞게 하기 위해 플롯과 주요 소재에 약간의 변화를 가했다. 리메이크는 원작과의 강력한 비평적인 비교를 피할 수 없으며, 이것은 원작이 스크린의 고전으로 간주될 경우에 더욱 심하다.




리플 디졸브 ripple dissolve

보통 과거 장면 ― 대개는 등장인물의 회상 ― 으로의 전환을 의미하는 데 쓰이는 물결치는 듯 이미지를 특색으로 하는 장면 전환의 한 유형. 상상의 사건이나 액션으로의 전환에 리플 디졸브가 쓰이는 경우도 종종 있다. 심리 화면을 볼 것.




림보 조명 limbo lighting

세트 전체에서 오로지 배우에게만 빛을 비추는 영화 조명의 한 유형 (사진 14). 배우를 둘러싼 주변 공간은 완전한 암흑 상태로 남는다. 림보 조명은 모든 물리적 배경에 대한 시각적 언급을 지워버리고, 그로써 인물만을 배타적으로 강조한다. 워렌 비티 Warren Beaty 의 <레즈 Reds>(1981)에서 '목격자' 역할을 하는 유명인들은 줄거리의 허구적 요소로부터 양식적으로 분리되는데, 이는 림보 조명으로 촬영된 사람들과의 인터뷰를 통해 실현된다. 또, 림보 조명 구조나 부분적인 림보 효과는 존 포드의 <밀고자 The Informer>(1935)처럼 한정된 예산으로 제작되는 영화에서도 자주 볼 수 있다.




립싱크 lip sync

대사를 배우의 입술 움직임과 오차 없이 일치시키는 작업. 입술의 움직임과 그에 일치하는 음향은 편집 시 실수로 어긋나는 수가 있다. 일반적으로 음향과 이미지들은 따로 녹음ㆍ촬영되므로(분리 녹음 방식), 후반 작업 과정에서 대사와 입술의 움직임이 일치하도록 조정하는 것은 음향ㆍ필름 편집자의 책임이다. 필름을 영사기에 잘못 끼운 경우에도 음향이 불일치를 이룬다. 특히 필름 루프를 너무 헐겁게 끼웠을 때 불일치가 자주 발생한다.




마그네틱 사운드 트랙 magnetic sound track

필름에서 톱니(퍼포레이션) 구멍 안쪽과 프레임 가장자리 사이에 위치한 산화철 스트라이프 위에 녹음된 사운드 트랙. 산화철 스트라이프에 녹음하는 것은 질적인 면에서 마그네틱테이프의 녹음과 비슷하기 때문에 일반적으로 마그네틱 사운드 트랙은, 사진 기술로 재생되는 광학적 사운드 트랙보다 우수한 상태로 재생된다.




마그네틱 필름 magnetic film

필름 전면을 녹음하고 재생할 수 있는 산화철로 코팅한 필름. 산화철은 본질적으로 마그네틱 녹음테이프의 코팅 재질과 동일한 물질이기 때문에 좋은 음질을 기대할 수 있다. 촬영시 동시 녹음한 녹음테이프는 그 자체로 영상과 맞추어 편집하기가 어렵기 때문에 다시 마그네틱 필름에 옮겨 스틴벡과 같은 편집 테이블을 이용하여 동시 녹음의 편집을 할 때 쓰인다. 연속적인 움직임의 특성을 가지는 녹음테이프를 간헐적인 움직임의 필름과 일치시키기 위해 일종의 필름인 마그네틱 필름으로 전환하는 것이라고 이해할 수 있다.




마스킹 masking

각종 장치로 프레임의 가장자리를 가려서 드러난 영역의 영상을 강조하는 방법. 마스킹은 전통적인 사각의 프레임 테두리 내에서 이미지의 크기와 모양을 변경하는 대중적인 방법으로 쓰여 오기도 했다. D. W. 그리피스는 <국가의 탄생 The Birth of Nation>(1915)과 <인톨러런스>(1916)에서 아이리스와 블랙 마스크를 사용하여 이미지의 모양을 변형하고 극적인 강조를 가했다. 마스크는 등장인물이 쌍안경이나 열쇠 구멍을 통해 보는 장면의 표현을 하기 위해서도 쓰인다. 역동적 프레임을 볼 것.




마스터 쇼트(씬) master shot(scene)

극적 액션을 하나의 단일한 롱테이크로 촬영하여 공간의 구조나 사건의 인과 관계를 이해하기 쉽게 제시한 장면. 이를 기초로 해서 보다 역동적인 장면을 얻기 위해 좀 더 가까운 위치에서 다시 한 번 촬영한 액션을 섞어 편집한다. 즉 롱테이크나 마스터 쇼트는, 미디엄 쇼트와 클로즈업 들을 삽입할 바탕이 되는 액션의 기본 단위를 제공한다. 마스터 쇼트를 찍고, 같은 쇼트의 요소들을 미디엄과 클로즈업으로 되풀이 조망하는 것을 가리켜 흔히 삼중 촬영 또는 마스터 씬 기법이라고 부른다. 스튜디오 시대와 텔레비전 촬영에서 보편적인 이 과정은 편집자가 다양한 선택의 여지를 갖고 극적인 강조를 배치할 수 있도록 해준다. 삼중 촬영은 일정 정도의 매치 커트를 허용하기도 한다.




만화 cartoon

일반적으로 10분 내지 15분의 길이를 지닌 손으로 그린 애니메이션. '만화 cartoon'라는 단어는 스케치용 판지라는 뜻의 이태리어 'cartone'에서 왔다. 이 말은 공공에게 알려진 인물이나 정치적 사건들을 언급하는 신문과 잡지의 풍자적 드로잉을 지칭하는 뜻으로 처음 쓰였다. 1920년대의 초기 영화 애니메이터들이, 단편 영화로 개봉된 그들의 짤막한 캐릭터 스케치들 ― 예컨대 월트 디즈니의 <만화 나라의 앨리스 Alice in Cartoonland> ― 을 가리키는 데 '만화 영화 cartoon'라는 말을 쓰기 시작했다. 1920년대부터 40년대에 이르는 이 같은 단편 애니메이션 제작의 팽창 속에서 미키 마우스, 도널드 덕, 벅스 버니, 미스터 맥구 등 일군의 친숙한 만화 캐릭터들이 탄생했다.




망원 렌즈 telephoto lens

긴 초점 거리와 좁은 화각을 지닌 렌즈. 망원 렌즈는 어느 카메라에 장착되든지, 피사체를 표준 렌즈보다 확대시킨다. 망원 렌즈의 특징은 얕은 시야 심도와 근경과 원경을 압축시키는 속성이다. 또, 망원 렌즈는 인물이나 물체가 카메라에 다가오거나 멀어지는 속도를 느리게 보이도록 한다. 망원 쇼트란 망원 렌즈로 촬영했고 그것을 알아차릴 수 있는 모든 쇼트를 가리키는 말이다.




매직 랜턴 magic lantern

영사기의 전신격인 오락 기구. 17세기 독일의 신부이자 과학자였던 아타나시우스 키르셔 Athanasius Kircher 는 거울과 촛불을 이용하여 '매직 랜턴'이란 이름의 상자 모양 장치로부터 이미지를 벽 위에 투사했다. 후에 키르셔는 대부분 슬라이드 위에 그려져 영사되는 이미지에 초점을 맞출 수 있도록 렌즈를 부착했다. 매직 랜턴은 고도로 세련된 슬라이드 프로그램과 함께 20세기 들어서까지 시각적 오락을 제공하는 대중적 장치로 기능을 발휘했다.




매트 쇼트 matte shot

추가 액션이나 후경, 전경을 이루는 요소가 나중에 덧붙여질 수 있도록 주로 광학적 인화를 통해 씬의 일부를 마스킹한 쇼트 (사진 15). 이동 매트를 볼 것.




맥거핀 MacGuffin(McGuffin)

알프레드 히치콕 Alfred Hitchcock에게서 유래한 용어. 줄거리의 전개를 추진시키는 플롯의 한 장치를 가리킨다. 미스터리 영화에서 플롯의 시작 무렵에 극적 호기심을 야기하는 인물이나 사물을 말하는 경우가 많다. 맥거핀은 극중 모든 인물이 손에 넣기 위해 노력하는 '무엇'일 수도 있다. 예컨대 <말타의 매 The Maltese Falcon>(1941)의 매라든가 <핑크 팬더 The Pink Panther>(1963)의 보석 등이 그것이다. 또한, 맥거핀은 사라져서 찾고 있는 사람이나 물건일 수도 있다. 히치콕의 <가족의 음모 Family Plot>(1976)에서 맥거핀은 실종된 상속인이다. 뒤이어 전개되는 상속인 찾기는 더욱 크고 복잡한 미스터리로 이어진다. 히치콕 영화에서 극적 플롯이 일단 진행되기 시작하면, 맥거핀은 더 이상 최고의 중요성을 갖지 않는다. <시민 케인>(1941)의 '로즈 버드'의 의미 찾기는 몇몇 비평가들에 의해 맥거핀류의 풀롯 장치로 분류되어 왔다. '로즈 버드'는 극적 호기심의 요소로서 케인의 삶의 의미를 이해할 수 있게 해주는 모자이크식 조사의 계기가 된다.




메떼랑센느 metteur-en-sc ne

때때로 '감독'이라는 뜻으로 쓰이는 말로 '장면 속의 배치를 담당하는 사람'을 의미하는 프랑스어에서 나왔다. 이 용어는 감독이 기본적으로 씬 속에서 배우들을 제 위치에 세운다는 사실을 암시하는 뜻에서, 흔히 평범한 재능을 소유한 감독에게 적용된다. 여기서 블로킹과 구도는 주목할 만한 미학적 호소력을 갖추지 못한 채 이루어진다.




메소드 배우 method actor

자연주의적 연기의 스타니슬라브스키식 방법론을 습득한 배우를 일컫는 대중적인 명칭. 1930년대에 감독 리처드 보레슬라브스키 Richard Boleslavski 와 스텔라 아들러 Stella Adler 에 의해 미국에서 대중화되었고 마침내는 리 스트라스버그 Lee Strasberg 와 엘리아 카잔 Elia Kazan 이 주도한 액터즈 스튜디오의 주요한 연기 접근법이 되면서, 메소드 연기는 심리적인 태도를 학습된 기술적 숙련과 결합시키려 했다. 이것의 궁극적인 목적은 사실주의에 보다 충실한 캐릭터 해석이었다. 1950년대 초반 액터즈 스튜디오 졸업자들 ― 말론 브란도, 줄리 해리스, 제임스 딘, 칼 맬든, 킴 스탠리 ― 이 진출하면서 메소드 연기는 헐리우드에 영향력을 행사하기 시작했다. 이 새로운 연기 스타일은 더 심리적이고 내면적인 이야기를 추구해 가던 미국 영화계 일부의 움직임 ― <욕망이라는 이름의 전차 A Streetcar Named Desire>(1951), <에덴의 동쪽 East of Eden>(1955), <여신 The Goddes>(1958) ― 과 적절히 들어맞았다.




멜로드라마 melodrama

전율을 주고 관객의 정서에 호소하는 것을 주된 목표로 고안된 선정적인 플롯을 특징으로 하는 영화, 연극, 텔레비전 프로그램. '멜로드라마'라는 용어는 글자 그대로 옮기면 19세기 영국 연극계에 있었던 장르까지 기원을 거슬러 올라가는 '음악이 있는 연극'이라는 뜻이다. 이 형식이 발전함에 따라 감정과 스릴을 강화하는 극적인 액션과 결합하는 부속 음악을 포함하는 것이 관습이 되었고, 그에 따라 '멜로드라마'라는 이름이 붙었다. 영화의 멜로드라마도 이와 유사하게 관객의 감정을 사로잡고 스릴을 느끼도록 만들고자 한다. 종종 멜로드라마는 플롯의 전개를 뒷받침하는 음악의 자유로운 구사로 특징지워진다. 멜로드라마는 극영화가 진화된 이후, 영화에서, 특히 미스테리 스릴러와 서부 영화에서 인기 있는 장르이다. 멜로드라마에서 인물들은 흔히 평면적이며 권선징악의 플롯 속에서 행동한다.




명조광 high-key lighting

조명을 볼 것.




모조 영화 spinoff

다른 영화 ― 대개는 광범위한 계층의 관객에게 어필하는 대단한 성공작 ― 에서 착상을 얻어 만든 영화를 지칭하는 말. 예를 들어 <젊은 프랑켄슈타인 Young Frankenstein>(1974)이 누린 인기는 <셜록홈즈의 총명한 형 Sherlock Holmes' Smarter Brother>(1976), <늙은 드라큘라 Old Drecula>(1976)를 위시한 수많은 모조 영화를 낳았다.




모호성(극적) ambiguity(dramatic)

극과 인물의 행동의 의미가 고의적으로 명백하지 않게 되어 있는 연극이나 영화에 대한 한 접근 방식. 이 같은 접근의 영감은 부분적으로 극작가 루이기 피란델로 Luigi Pirandello ― <작가를 찾는 여섯 캐릭터>(1921) ― 에게서 뿌리를 찾을 수 있다. 장-뤽 고다르나 프랑소와 트뤼포 같은 감독들은 피란델로식으로 말해서 개인의 정체성을 찾아 헤매는 영화의 캐릭터들을 제시해 왔다. 다시 말해 인물들로 하여금 그들의 모색이 행해지고 있는 매체(연극 혹은 영화)를 의식하도록 함으로써, 모호한 극적 반응을 유도할 수 있다. '모색'과 극적인 표현매체 양쪽을 자의식 적으로 인식하는 것은 관객으로 하여금 무엇이 현실이고 무엇이 극적인 것인지 확신할 수 없도록 만든다. 허구와 실재는 미묘하게 결합한다. 이러한 영화들의 이면에 있는 철학은, 감독은 개인적인 표현의 권리를 보유해야 하며 삶과 환영(예술)에 대해 반드시 답을 마련하지 않고도 자유롭게 의문을 제기할 수 있어야만 한다는 생각이다. 많은 측면에서, 이 철학은 의미가 외면에 명시되어 있는 매끈하게 만들어진 영화에 대한 거부 못지않게 영화 예술의 가능성에 대한 인식에서도 자라난 것이다. 하스켈 웩슬러 Haskell Wexler 의 <미디엄 쿨 Medium Cool>(1969)은 이야기체의 형식과 결말이 고도로 모호한 스토리를 통해 영화(극영화와 뉴스 영화)에서의 환영과 실재에 대한 중요한 물음에 집착하고 있다. <스턴트 맨 The Stunt Man>(1980)은 영화 제작 과정에서 환영과 실재가 갖는 애매한 성격에 관한 또 하나의 영화적 실습이다 (사진 16). 영화에서의 극적 모호성에 관한 더욱 가까운 예는 해롤드 핀터 Harold Pinter 의 시나리오로 카렐 라이츠 Karel Reisz 감독이 만든 <프랑스 중위의 여자>(1981)에서 찾을 수 있다. 또한, 의도적으로 모호한 극적 접근의 밑바닥에는 정치적인 동기도 있다. 특히 고다르나 웩슬러 같은 감독의 경우가 대표적이다. 이들의 영화에서 ― <발랄한 지성 Le Gai Savoir>(1968), <미디엄 쿨> ― 관객들은 매체의 환각적인 본성에 홀리기보다는 거리를 두고 이성적으로 인식하게 되고, 그로 말미암아 한층 지적으로 메시지에 반응한다.



몽타주 montage

'쌓아 올린다'라는 뜻을 지닌 프랑스어의 단어로, 편집을 통한 필름의 조합을 가리킨다. 편집의 특정한 방법들을 지칭하기 위해서 몽타주에는 수많은 하위 범주들이 생겨났다. 그 가운데 몇 가지를 보면 다음과 같다.

① 가속 몽타주 : 액션의 속도를 빠르게 하는 효과를 더하기 위해 편집을 사용하는 것. 액션이나 추적 장면에서 각 쇼트들의 길이를 점차 줄임으로써 영화의 리듬에 외적인 페이스를 부과할 수 있다. 편집에 의한 페이스의 가속화를 '가속 몽타주'라고 부른다. 스크린 추적의 클라이맥스는 점점 짧아지는 쇼트들과 스타카토 편집으로 사건의 흥분이 고조되는 가속 몽타주를 동반하는 경우가 많다. D. W. 그리피스의 <론데일 통신사 The Londale Operator>(1911)에서는, 강도들에게 습격당하는 연인을 구하기 위해 젊은 엔지니어가 속도를 내는 기차를 타고 오는 것을 세 개의 공간을 오가며 빠르게 교차 편집하여 가속 몽타주를 보여 준다. 고다르의 <네 멋대로 해라>(1959)에서 장-폴 벨몽도가 경관을 살해하는 장면은 가속 몽타주로 인해 비정상적으로 빠르게 보인다. 세 개의 빠른 쇼트들은 4초 길이의 짤막한 시간으로 편집되었다.

② 아메리칸/할리우드 몽타주 : 일련의 짧고 빠른 쇼트들로 비교적 짤막한 시간 내에 오랜 시간에 걸쳐 일어난 사건의 핵심을 간추려 제시하도록 편집된 씬. 신문의 표제들을 여러 쇼트의 빠른 연결로 보여 주어 일정 시간 내에 사건의 주요한 진행을 요약하고 극적 시퀀스 사이를 연결시키는 영화의 상투적 수법은 아메리칸 몽타주의 한 예이다. <시민 케인>(1941)은 이 장치를 여러 번 사용한 작품이다 (사진 17).

③ 개념 몽타주 : 다수의 쇼트들을 배열해야 비로소 나타날 수 있는 의미를 창조하기 위해 쇼트들을 이어 붙이는 것. 개념 몽타주의 이론과 실천은 세르게이 에이젠슈테인 Sergei Eisenstein 과 푸도프킨 V. I. Pudovkin 을 위시한 1920년대 러시아 감독들의 주요 과제였다. 이들 감독들은 몽타주(편집)가 영화 예술의 핵심이라고 믿었고, 그것으로부터 최대한의 표현력을 이끌어 내고자 했다. 에이젠슈테인과 푸도브킨은 매끄러운 편집보다, 쇼트들의 결합에서 나오는 종합적인 효과에 관심을 가졌다. 그들은 서사 구조의 흐름 뿐 아니라 정서적-지적 파급 효과를 위해 필름 조각을 배열했다. <전함 포템킨>(1925)의 오데사 계단 시퀀스에서 에이젠슈테인은 해당 씬의 실제 시간을 늘리고, 코자크들의 장화가 쿵쿵거리는 장면을 클로즈업하는 한편 도망치는 희생자들을 역동적인 롱 쇼트로 보여 줌으로써 의도적으로 시간과 공간을 왜곡했다. 진군하는 발들의 클로즈업과 힘없는 희생자들의 모습을 나란히 배치한 이 편집이 낳는 대조 효과는 러시아에서 행해진 전제주의적 박해에 대한 강력한 시각적 은유가 된다. 이 씬의 마지막에서 유모차 안의 아기를 베려고 장총의 검을 빼어드는 병사의 쇼트는 역동적인 커트에 의해 눈에 코자크의 총탄을 맞고 진저리를 치는 여인의 모습으로 연결된다. 충격 받은 여인의 얼굴에 드러난 공포의 표현은 보이지 않은 찌르는 장면에 바로 이어졌기 때문에, 그녀 자신의 운명에 대한 현실적인 것인 동시에 아기의 운명에 대한 상징적이고 개념적인 것이 된다. 넓은 의미에서의 이 사건의 공포와 비극성이 두 쇼트가 결합하면서 완성된다.

④ 견인 몽타주(견인 편집) : 스크린 위의 분리된 두 이미지들이 시각과 문맥상의 유사성으로 인해 서로에게 연결되는 편집 방식. 견인 몽타주는 표현적, 개념적 목적으로 쓰이기도 한다. <세계를 뒤흔든 10일 Ten Days That Shook the World>(1928)에서 에이젠슈테인은 견인 편집을 광범위하게 사용하여 영화를 하나의 가상 익살극으로 만들었다. 예컨대, 거드름 피우는 제정 옹호파 정치인의 쇼트는 거만한 꼬리 깃털을 펼치는 공작의 쇼트로 이어진다. 이런 식의 풍자적이고 표현적인 편집은 에이젠슈테인 영화들에서 공통적으로 발견된다.

감독들은 느낌을 전달하는 견인 편집의 장점도 최대한 활용해 왔다. 1920년대 초 러시아 영화의 실험자 레프 쿨레쇼프 Lev Kuleshov 는 한 배우의 무표정한 얼굴을 찍은 한 쇼트를 빈 수프 그릇, 관 속의 죽은 여인, 장난감을 가지고 노는 어린이의 쇼트들 다음에 각각 연결해 보았다. 배우의 얼굴로 다시 돌아올 때마다 그것을 본 관객들은 배우의 감정이 바뀌었다고 말했다. 그들은 빈 그릇 다음에는 배고픔을 보았고 관을 본 다음에는 슬픔을, 장난스런 아이의 모습 다음에는 행복의 표정을 보았다. 배우가 표정을 바꾸었다는 생각은 견인 편집의 직접적 결과였던 것이다.

⑤ 서술 몽타주 : 쇼트와 씬들을 미리 작성된 촬영 대본이나 마스터 쇼트의 절차에 따라 자연스런 시간적 순서대로 배열하는 편집. 여기서 편집자의 목적은 사건의 외관을 재건하고 스토리의 서사적 흐름을 구성하는 것이다. 개념 몽타주가 쇼트들을 결합, 충돌시켜 관념과 효과를 이끌어 내려 하는 반면 서술 몽타주는 스토리 전개에 중점을 둔다.

⑥ 운율 몽타주 : 영화 전체나 한 장면의 주제적 의도를 달성하기 위한 운율적 변화를 도모하는 편집. 가장 두드러지게 편집 리듬에 영향을 끼치는 것은 쇼트의 길이, 프레임 내의 움직임, 그리고 장면 사이에 쓰인 장면 전환의 유형들이다. 프레임 속의 움직임들이 내적 리듬을 규정하는 반면, 쇼트들의 실제적 길이는 외적 리듬을 결정한다. 에이젠슈테인은 운율 몽타주라는 용어를 그의 영화 속에 사용된 편집 기법을 가리키는 말로 썼다. 예를 들어 오데사 계단 시퀀스는 외적 리듬과 내적 리듬을 융합하여 강력한 효과의 몽타주를 창출한 것이다. 미국 촬영 감독 협회가 제작한 <가치와 해석 Values and Interpretations>이라는 단편 영화는 커팅 리듬을 통해 극적인 효과를 조절하는 영화 편집자의 역할을 예증하고 있다. <가치와 해석>은 텔레비전 시리즈 <건스모크 Gunsmoke>를 위해 촬영된 쇼트 시퀀스를 보여 준다. 이 장면은 젊은 여인을 폭행하는 남자의 모습으로 시작되어 그 남자와 마을 보안관 사이의 주먹다짐으로 끝난다. 여인과 많은 다른 마을 사람들이 그 모습을 보고 있다. 이 씬의 감독 테드 포스트 Ted Post 는 대상을 촬영하는 과정에서는 표준적인 접근법을 택했다. 그는 각각의 액션을 롱 쇼트로 시작해서 같은 액션을 좀 더 가까운 조망과 구경꾼들의 반응 쇼트로 보여 주었다. 그러고 나서 쇼트들로 이루어진 <건스모크>의 시퀀스는 세 명의 다른 영화 편집자들에게 맡겨져 각각 다르게 편집되었다. 가장 충격적이고 노골적인 대조는 처음 두 편집자의 작업 결과에서 나타났다. 첫 번째 편집자는 주어진 소재를, 문장 끝이 아닌 대사의 중간에서 자르면서 짧은 스타카토 쇼트로 쪼갰다. 결국 액션의 페이스는 동적이고 메트로놈 같은 느낌을 갖게 되었다. 분명 이 편집자는 그 장면을 격렬하고 활기찬 것으로 파악했고 빠른 편집으로 그 해석을 뒷받침하고자 했다. 한편, 두 번째 편집자는 역동성에 있어서 덜했다. 그는 클로즈업 반응 쇼트를 적극적으로 활용하고 첫 번째 편집자보다 더 오랫동안 이 쇼트들을 지속시켰다. 이와 같은 접근으로 말미암아 두 번째 편집판은 좀 더 관조적인 인상을 던져 주었다. 구경꾼들은 수동적으로 지켜본다기보다는 폭력적 행동의 충격에 몰입해 있는 것처럼 보인다. 쇼트들의 길이는 두 시퀀스의 템포 사이에 가장 중요한 차이점이다. 더 짧은 쇼트들을 사용함으로써 첫 번째 편집자는 역동적인 외적 리듬을 장면에 부과할 수 있었다.

⑦ 러시아 몽타주 : 1920년대의 탁월한 러시아 감독들, 다시 말해 세르게이 에이젠슈테인, 레프 쿨레쇼프, V. I. 푸도프킨, 지가 베르토프 Dziga Vertov 등이 구사한 다양한 편집 기법을 일컫는 용어. 혁명 이후 모든 예술 분야에서 일어난 왕성한 실험에 고무된 러시아의 감독들은 영화에 주어진 국가 시민을 교육하고 규합하는 사명을 달성하기 위해 새로운 표현 수법을 모색했다. 몽타주(표현주의적 편집), 특히 정서적, 물리적, 이념적인 의미를 낳는 쇼트의 연결과 충돌은 영화 예술의 정수로 인식되었다. 사회적으로 유용한 발언을 하려는 노력의 일환으로 지가 베르토프는 뉴스릴 <키노 프라우다 Kino Pravda>(1922-1925)의 초기 편집 실험에서 과거의 씬 ― 옛날의 자료 필름에서 취한 ― 을 좀 더 개선된 최근의 상태를 새롭게 촬영한 쇼트와 병치시키곤 했다. 쿨레쇼프의 공간 창조와 견인 몽타주 실험은 분리된 쇼트들이 편집을 통해 결합했을 때 어떻게 실제로는 존재하지 않았던 지리적 감정적 실체를 암시할 수 있는가를 보여 주었다. 푸도프킨은 서사적 세부의 정확한 선택과 배열은 감독이 관객의 주의를 사로잡고 '사고와 연상'을 이끌어 가는 1차적 수단이라는 내용의 '건축적 편집' 이론을 발전시켰다. 에이젠슈테인은 변증법적 효과를 위해 쇼트들을 배열하고 대조시키는 '충돌 몽타주'를 옹호했다. 충돌 몽타주는 리드미컬한 상충과 시간ㆍ공간적 갈등을 통해서, 그리고 덩어리와 부피의 충돌을 포함하는 이미지의 구도 내에서 달성된다고 에이젠슈테인은 말했다. 이들 후자의 방법론이 적용된 예를 가장 뚜렷하게 찾아볼 수 있는 곳은 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>(1925)이다. 편집을 영화적 표현의 우선적인 도구로 사용함으로써 1920년대 러시아 감독들은 몽타주의 개념에 새로운 의미를 더했으며, 스스로는 그 역동적인 방법론을 통해 중요한 영화 형식주의자로서 자리를 굳혔다.

형식주의를 볼 것.




뮤지컬 영화 musical film

① 뚜렷하게 음악의 주제를 다루거나 음악적 공연을 서사 구조의 유기적인 부분으로 포함하는 극영화. 이를테면 <양키 두들 댄디 Yankee Doodle Dandy>(1942), <위대한 카루소 The Great Caruso>(1951), <버디 홀리 스토리 The Buddy Holly Story>(1978) 같은 작품들이 있다. ② 노래와 춤 공연의 관습을 영화의 스토리 속으로 편입시키고 악곡들이 서사 구조의 승인된 한 요소로 기능하는 영화. <파리의 아메리카인 An American in Paris>(1951)이나 <헬로 돌리 Hello Dolly>(1969), <그리스 2 Grease II>(1982)가 있다. 뮤지컬 장르의 관습은 일반적으로 음악의 자유로운 사용, 안무된 춤, 표현주의적 의상과 배경, 그리고 추상적 색과 조명 ― 특히 춤과 음악 공연 부분에서 ― 을 포함한다. 뮤지컬 영화의 하부 장르로는 백 스테이지 뮤지컬이 있는데, 이것은 플롯이 무대 공연자인 인물에 중심을 두고 있는 종류의 영화를 말한다. 백 스테이지 뮤지컬에서 극적인 플롯은 예외 없이 성공적인 무대 뮤지컬을 올리는 과정의 복잡함과 긴장을 둘러싸고 전개된다. 이러한 유형의 영화에서 세련된 음악을 도입하는 것은 스토리의 성격상 정당화된다. 대표적 예로 <42번가 42nd Street>(1933) 같은 작품이 있으며, 백 스테이지 뮤지컬은 특히 1930년대에 인기를 누렸다.




미국의 스튜디오 시대 American studio years

미국 영화사에서 스튜디오 시스템이 제작과 상영을 지배했던 어림잡아 1925년부터 1960년까지의 시기. 영화의 제작은 하나의 조립 라인 방식으로 이루어진 과정의 각 단계로 나뉘어 고도로 분업화되었다. 각 스튜디오 내부의 제작자들은 시나리오, 연출, 편집과 완성된 작품의 배급 등 영화 제작의 모든 측면을 관장했다. 그리고 때로는 스튜디오 시스템 내부에서 독재적인 지위를 차지했다. 스튜디오 시스템은 대중 관객의 취향에 호소하도록 기획된 영화 제작에 맞추어졌다. 이 시대는 영화의 기술적 질이 작품의 정서와 낭만적인 호소력을 강화시키는 매끈하게 만들어진 영화들로 특징지을 수 있다. 스튜디오들이 뮤지컬, 갱스터, 서부 영화, 시리즈 영화, 로맨스, 코미디 등 대중적인 영화의 유형들을 생산해 냄에 따라 이야기체의 컨벤션과 공식들은 여러 영화에서 반복되었다. 각 장르의 성공작을 모방하는 것은 표준적인 스튜디오 제작의 절차가 되었다. 제작의 우두머리들은 미국 국민의 오락과 도피를 제공하는 일에서 영화가 차지하는 역할을 강조하면서, 산업의 입장에서 스튜디오 시스템을 지지하는 주장을 폈다. 이 도피주의적 접근 위에, 주제를 다룸에 있어 미국식 노동 윤리와 권선징악을 지지하는 경향의 가치 체계가 수용되었다. 영화 관객의 숫자가 최대치에 달했던 1946년 이후, 서서히 입장 수익이 감소하기 시작했고 옛 스튜디오 시스템에 주요한 변화가 일어났다. 변화는 아래와 같은 것들이었다.

① 제2차 세계대전이 끝나고 긴장이 완화되자 전쟁 중에 영화에서 정서적 안정감을 찾던 많은 사람들이 영화관으로 향하던 발길을 끊었다.

② 전후 시기는 많은 미국인들이 대도시와 이웃의 극장을 떠나 교외로 이동한 때였다.

③ 가계의 유흥비 부분을 놓고 다른 오락거리들 ― 경마, 야구의 야간 경기, 볼링, 장거리 여행 ― 이 경쟁을 벌이기 시작했다.

④ 할부 판매가 널리 통용되는 판촉의 관례가 되면서 더 많은 국산품 소비에 자극제가 되었다.

⑤ 1948년에 이르러 텔레비전이 오락 수단으로서 중요한 영향력을 점하게 되었다.

⑥ 1948년, 독점에 반대하는 움직임 속에서 미국 연방 대법원은 제작 스튜디오들이 그들 소유의 극장 체인을 처분해야 한다고 판결하여 스튜디오로부터 배급 작품의 보증된 판로를 박탈했다. 결과는 B급 영화 제작의 감소와 전속 배우를 비롯한 수많은 스튜디오 인력의 해고로 나타났다. 뒤이어, 스튜디오 시스템은 극적인 변화를 겪었다. 1950년대와 60년대를 통해 나타난 독립 프로덕션의 증가는, 마침내 스튜디오가 자체 내의 극영화 제작으로부터 독립적으로 제작되는 프로젝트의 관리상 감독이라는 새로운 역할로 옮아가도록 이끌었다. 모든 제작 준비는 스튜디오로부터의 투자 자본을 물색하고, 스튜디오 장소를 빌고, 스튜디오가 완성 작품의 판촉과 배급을 맡도록 협상하는 일을 하는 외부 제작자에 의해 이루어지곤 했다. 이상과 같은 일련의 작업 단계는 1980년에 이르면서 보편적이 되었다.

스튜디오 영화를 볼 것.




미니어처 miniature

실제 크기보다 축소된 모델로 제작된 영화의 세트나 세트 속의 물건 (사진 19). 미니어처는 촬영과 조명의 기교를 가하면 실제 환경인 듯한 환각을 만들어 낼 수 있는 경제적인 세트 디자인 방식이다. 매트나 스크린 프로세스 등을 통해서 전경의 실제 액션을 미니어처 세트에서 촬영된 원경 쇼트와 효과적으로 결합할 수 있다.




미디엄 쇼트 medium shot

시야와 화각에 있어서 클로즈업 쇼트와 롱 쇼트의 중간에 해당하는 쇼트. 일반적으로 미디엄 쇼트는 어느 정도 세부적으로 사물이나 주제를 부각시킨다. 사람을 촬영한 미디엄 쇼트에서 가장 전형적인 시야의 범위는 허리 이상이다. 미디엄 쇼트는 롱 쇼트보다 훨씬 더 인물을 환경으로부터 분리시킨다. 쇼트 시퀀스 편집에서 미디엄 쇼트는 롱 쇼트와 클로즈업 사이의 논리적 단계로서 실용적 기능을 발휘한다. 미디엄 쇼트는 미디 쇼트라는 이름으로 불리기도 한다.







미래 장면 flash-foward

미래에 일어날 씬이나 쇼트를 현재 진행 중인 영화의 줄거리 속에 삽입하는 편집 테크닉. 미래 장면은 종종 플롯이 그것을 향해 달려가고 있는 중요한 극적 상황을 예견하는 데 쓰인다. 이 기법은 또한 미래 장면이 영화의 시간적 연속성과 맺고 있는 모호한 관계 때문에 미스터리물의 한 요소가 되기도 한다. 한편 줄거리가 미래 장면을 향해 진행되고 나서야 앞서 삽입되었던 미래 장면을 알아차리는 경우도 있다. <그들이 말을 쏘았지? They Shoot Horses Don't They?>(1969)는 영화 내내, 한 젊은이가 판사 앞에 서 있는 모호한 미래 장면을 반복해 보여 주었다. 이러한 미래 장면의 의미는 그가 '자비로운 살인'을 저지르고 난 영화의 결말 부분에 이를 때까지 명백하게 드러나지 않는다. 유사한 미래 장면의 용례는 니콜라스 뢰그 Nicholas Roeg 의 <이제 보지 말라 Don't Look Now>(1973)에 나타난다.




미래파 futurism

입체파와 밀접한 관계에 있던 예술 운동의 하나로 1900년대 초 이탈리아에서 시작되었으며, 기계적 과정의 움직임과 에너지에 표현력을 부여하는 데 관심을 보였다. 미래파 화가인 브라가글리아 A. G. Bragaglia 는 1906년에 미래파적인 세트 앞에 배우들을 세운 영화 <페르피도 인칸토 Perfido Incanto>를 만들기도 했다. 미래파의 관심은 형식주의적인 표현 욕구를 위해 사물을 운동 속에 배치했던 후대의 전위주의자들이 지녔던 관심 ― 예, 1924년의 <기계적 발레 Ballet Mecanique> ― 과 밀접하게 연관된 것으로 평가할 수 있다. 한편, 미래파 운동은 1920년대의 러시아 영화감독들에게도 영향을 미쳤다.




미스터리 스릴러 mystery thriller

스토리가 어떤 기괴하고 두려운 모험에서 비롯되는 긴장감 도는 이야기에 중심을 두고 있는 영화 장르. <어두워질 때까지 Wait Until Dark>(1968), <낯선 사람의 전화 When a Stranger Calls>(1980)처럼 종종 주요 인물이 탈출이 불가능한 위협적 상황에 붙들리기도 한다. 흔히 미스터리 스릴러는 범죄나 범죄의 혐의를 해결하려는 주인공의 노력을 둘러싸고 진행되는데, <코마 Coma>(1978)에서 보듯이 이 노력은 결국 생명까지 위태롭게 하는 미지의 위험으로 주인공을 끌어들이기도 한다. 위에 예로 든 영화에서 알 수 있는 것처럼 미스터리 스릴러의 주인공은 여자일 경우가 많다.




미장센 mise-en-scene

일반적으로 한 씬 내의 요소들, 즉 극적인 액션을 둘러싼 물리적 환경을 일컫는 용어. 연극에 있어서 이 용어는 배경, 소도구, 배우의 배치를 아우르는 총체적 무대의 정경을 가리킨다. 프랑스에서 이 말은 영화의 '연출'을 의미하는 말로 쓰이기도 한다. 영화 비평에서 미장센은 영화 예술에 접근함에 있어 두 쇼트의 병치(몽타주)보다는 쇼트 내의 회화적 가치에 더 큰 무게를 싣는 방식을 지칭해 왔다. 미국의 비평가 앤드류 새리스 Andrew Sarris 에 따르면 이 미장센 이론은 세르게이 에이젠슈테인과 V. I. 푸도프킨의 강력한 편집 이론에 대한 반작용으로 발전된 것이다. 프랑스의 학자이자 미장센 이론의 주창자인 앙드레 바쟁은 러시아 감독들이 채용했던 역동적 편집 기법들은 스크린 위에서 벌어지는 사건을 온전히 보여 주는 것이 아니라 다만 암시할 뿐이라는 사실을 깨달았다. 그래서 바쟁은 그에 대신해서 지속된 쇼트와 카메라 움직임에 의해 시간과 공간 속에서 좀 더 통합되어 있는 극적 액션을 옹호했다. 바쟁의 생각에는, 감독이 극적인 상황 속에서 실제 기다리는 시간을 보여 줄 때 사건이 더욱 효과적으로 제시될 수 있으며, 또한 인물이나 사물 사이에 존재하는 극적 공간은 º망링퓸i 선행 관계의 중요성을 유실시키지 않아야 했다. 영화 작품들을 검토해 보면, 영화사를 통틀어 감독은 그들의 이야기를 형상화하는 과정에서 몽타주와 회화적 미장센 사이에서 망설이며 오갔음을 알 수 있다.




미키 마우징 mickey mousing

영화에서 시각적 이미지와 그에 딸린 음악 소리를 정확히 일치시키는 것. 이 기법은 애니메이션 캐릭터들의 움직임 하나하나에 음악 소리가 동반되는 월트 디즈니의 만화 영화에 널리 쓰인다. 이 때문에 이 기법을 가리켜 '미키 마우징' 또는 '음악의 미키 마우징'이라고 부르게 되었고, 특히 음악과 이미지를 조화시키는 데 노력을 기울인 경우에 미키 마우징이라는 이름이 적용되었다. 미키 마우징은 특별히 코미디와 서스펜스 물에서 음향과 시각적 이미지를 결부시키는 효과적인 장치로 판명되었다.




민족지 영화 ethnographic film

한 인간 집단의 사회적 문화적 경험을 다른 집단과 구별 지어 묘사하거나 시각적으로 표현하려는 인류학적 성격을 띤 영화. 한 사회를 다른 사회 집단에게 해석해 보이려는 민족지 영화의 목적은 자국 내부의 문제에 더 많은 관심을 기울이는 다른 다큐멘터리들과 민족지 영화를 구분해 준다. 로버트 플래허티의 모든 주요 작품들은 민족지적 연구들이다. 캐나다 허드슨만 지역에서 살아가는 에스키모의 삶에 대한 영웅적 조망인 <북극의 나누크>(1922)와 사모아 전통의 스케치인 <모아나 Moana>(1926), 아일랜드 연안의 섬에서 살아가는 가족의 가혹한 삶의 현실을 그린 <아란의 사나이 Man of Aran>(1934), 그리고 미국 남부 강안의 생활을 시적으로 묘사한 <루이지애나 이야기 Louisiana Story>(1948) 등이 있다.

이 밖에 초기의 선구적 민족지 영화감독들로는 <초원 Grass>(1925)으로 중동 지역 목동들의 방랑 생활을 그렸던 메리앤 쿠퍼 Merian C. Cooper 와 어네스트 셰드삭 Earnest Schoedsack 이 있었다. 플래허티처럼 이들 기록 영화 감독들은 대상의 독특한 문화를 아무런 선입견 없이 가능한 한 객관적으로 묘사하고 기록하고자 노력했고 이는 민족지 영화 특유의 요건이기도 했다. 많은 오늘날의 민족지 영화감독들은 문화적 보존과 해석에 필요한 가공되지 않은 시각적 데이터들을 정확하게 기록하기 위해 자연스러운 태도와 롱 쇼트로 객관성의 요구를 충족시키고 있다. 존 코헨 John Cohen 의 <크로 족 : 생존의 모습 Queros : The Shape of Survival>(1978)은 위의 방법들을 써서 페루 안데스 산맥에서 원시적 고립 생활을 하고 있는 크로 인디언들에 대한 적나라한 민족지적 연구를 완성한 작품이다.



밀리미터 millimeter(mm)

① 촬영 렌즈의 초점 거리와 ② 셀룰로이드 필름 스트립의 폭을 표시하는 데 쓰는 측정 단위. 렌즈의 초점 거리는 대략 1에서 수백 밀리미터에 이른다. 1인치는 25mm이다. 영화 촬영에 쓰이는 필름의 폭도 8mm, 16mm, 35mm, 65mm, 70mm 등으로 다양하다.

댓글
댓글쓰기 폼